Transylvania, de T. Gatlif

Am vazut recent acest film controversat, Transylvania, de Tony Gatlif.

Filmul este povestea unei femei, Zingarina, care vine din Franta in Romania, in cautarea amantului ei, Milan, un tigan muzician. Descoperirea acestuia nu avea decat sa ii releve crudul adevar  – despartirea, finalul relatiei.

Prada disperarii, Zingarina incepe o aventura pe parcursul careiea sufera o metamorfoza totala si ajunge sa se descopere pe sine. La inceput imbracata in stil occidental, la finalul filmului nu o mai vedem decat in costume tiganesti, alaturi de iubitul ei, un tigan nomad si romantic. Descoperirea libertatii, a vietii nomade, a lejeritatii fiintei in comuniune cu natura sunt finalul acestei aventuri sinuoase.

In scris, povestea suna mai bine decat este ea transpusa in film. Desi are imagini frumoase, filmul este de un kitsch insuportabil. Toate elementele folclorice te duc cu gandul la acele bibelouri ieftine si stridente produse in China. Problema nu e deformarea realitatii, asa cum sustin multi critici, pentru ca la urma urmei arta nu are menirea de a copia realitatea, ci de a o metamorfoza punand-o  in slujba unei idei. Realitatea suporta denaturari atunci cand acestea nu sunt zadarnice. In filmul lui Gatlif, realitatea este modificata doar de dragul kitsch-ului, de dragul culorii si a stridentei.

La fel, aventura spirituala a Zingarinei beneficiaza de toate stereotipurile existente privitoare la ceea ce inseamna abandon de sine si revelatie spirituala. Urlete isterice in campia inzapezita, hoinareala isterica cu un copil cersetor, sex salbatic pe capota unei masini, iesiri nervoase  – totul este atat de exagerat si banal in acelasi timp, atat de exhibitionist si atat de predictibil in pofida dorintei regizorului de a prezenta totul ca o mare imprevizibilitate, incat inevitabil te gandesti la un teatru de proasta calitate pe care eroina il joaca in proprii ei ochi si in fata ochilor spectatorului,  intr-o incercare vana de a ne convinge de profunzimea emotiilor si trairilor sale. Dar stridenta nu e decat dovada vulgaritatii si a superficialitatii acestor emotii.

Filmul ar fi fost mai reusit daca ar fi fost o comedie ce isi propunea sa parodieze pseudo- revelatiile asa zis spirituale si falsitatea cu care ne umplem viata – si incercam sa o umplem si pe a altora.

A saptea pecete, de Ingmar Bergman

 Extrase din film:

“De ce trebuiue sa ne ascundem mereu dupa miracole nevazute, promisiuni vagi si …despre eternitate? (…) De ce nu il pot ucide pe D-zeul din mine?De ce locuieste acesta in mine, framantandu-ma si chinuindu-ma pana la epuizare, desi incerc sa mi-l sterg din suflet? De ce, in pofida la toate astea, El ramane a fi o realitate – o realitate innebunitoare, de care nu ma pot elibera ? “ 

 ”Il strig in tacere (pe Dumnezeu), dar este ca si cum nimeni nu ar fi acolo. “

“Poate intr-adevar nimeni nu e acolo”, urmeaza raspunsul.

“Daca acest lucru e adevarat, toata viata este o oroare lipsita de sens. Nimeni nu poate convietui cu moartea inainte de a muri daca stie ca uitarea il asteapta la capatul drumului”.

De ce aceasta nevoie innebunitoare de dumnezeire? Pentru ca existenta lui Dumnezeu este garantul non-arbitrariului vietii noastre,  garantul unei conditii umane pline de sens, supunandu-se unei logici supreme, universale.

In lipsa acestui sens universal al existentei noastre, ne descoperim singuri si goi in fata Mortii  ca unica finalitate evidenta a vietii. Relatia directa si nemijlocita cu moartea este chintesenta unei conditii umane din care Dumnezeu isi retrage prezenta. Jjocul de sah cu Moartea, practicat de eroul bergmanian, Antonius Block, este simbolul acestei conditii. Este un joc fara o adevarata miza, atata timp cat castigatorul este pre-stabilit.

Dar dincolo de spiritul de fronda al eroului, mai exista o motivatie care il impinge in acest joc macabru – in linistea de care Dumnezeu se inconjoara, Moartea este unul dintre putinii lui mesageri, care ar putea depunde marturie despre existenta  sau non-existenta lui Dumnezeu. Pentru a sparge tacerea unui Dumnezeu   mut si absent, eroul se  aventureaza in  duelul mortal si este pregatit chiar sa se angajeze intr-o relatie cu insasi Diavolul, pentru descoperirea caruia ii cere ajutor unei vrajitoare condamnate la ardere.

Dar jocul macabru cu moartea nu este practicat doar de Block. Intr-un tinut bantuit de molima, moartea este omniprezenta si trezeste in Om fiorul divinitatii. Nimic nu e mai puternic in a aminti omului de existenta Atotputernicului decat frica de moarte. Biserica a stiut sa exploateze secole de-a randul aceasta vulnerabilitate. Intregul ei discurs s-a bazat pe evidentierea fragilitatii umane, a aspectului trecator al vietii, a slabiciunilor unei carni pentru care durerea este realitatea cea mai pregnanta si infricosatoare. Prin aceasta a determinat sucombarea Omului in bratele unui Dumnezeu al carui chip a reusit sa il creioneze cu o maiestrie ce a camuflat tacerea in spatele careia El se ascunde. Exploatand fara scrupule spaimele si angoasele umane, Biserica a oferit Omului un dumnezeu vorbitor, prezent, viu.

Dar aceasta  solutie nu il satisface pe Antonius Block. Auto-flagelarea carnii si confesiunile religioase nu il pot ajuta in aventura sa spirituala. Nici una dintre caile  folosite de Antonius  nu corespunde canoanelor si invataturilor dogmatice ale Bisericii. Block nu e interesat de preoti, de insititutii si alte practici  prin care Dumnezeu se releva omenirii. Solutia lui este una strict individuala si e reprezentata de framantarile solitare ale eroului. Dumnezeu nu se poate revela Omului prin intermediul unor retete pre-fabricate si colective – acela este Dumnezeul Bisericii, nu al Omului.

In acest context, moartea reprezinta faza ultima  a cunoasterii. Ea deschide portile Omului catre marea existenta sau ne-existenta a unui Dumnezeu ce s-a retras definitiv din lume. De aceea, finalul filmului – si al  cautarii – nu poate fi decat inevitabilul Dans cu Moartea. Dupa o viata petrecuta intr-o aspra competitie intre Om si Moarte, competitie luand forma unor dueluri in  jocurile de sah, Dansul reprezinta armonia suprema, complicitatea, colaborarea. Reprezinta acceptarea mortii ca si cale suprema de cunoastere si singura finalitate implacabila a vietii.

4,3,2 de Mungiu

Alienare şi libertate  versus avort Proiectarea  filmului lui Cristian Mungiu a declanşat numeroase critici, unii invocând chiar necesitatea unei dezbateri naţionale cu privire la cinismul cu care e tratat avortul. Filmului i s-a reproşat că prezintă avortul ca pe un act « secundar », în timp ce avortonul e privit ca un « deşeu sanitar » şi nu ca o fiinţă umană. Nimic mai fals ! Întregul argument al filmului este construit exact în jurul acestei incapacităţi cronice de manifestare a emoţilor sau compasiunii, într-o lume în care indivizii sunt alienaţi, iar teroarea sufocă simţămintele umane. Cheia întregului film, din punctul meu de vedere, se află în scena în care protagonista intră în sala de baie şi zăreşte pe mozaic, printre prosoapele însângerate, avortonul « dat afară » al prietenei sale. Numai cine nu vrea să vadă nu va remarca privirea năucă, parcă absorbită de groaza, mila, vinovăţia şi durerea care se învălmăşesc în sufletul eroinei. Preţ de câteva secunde ea este absorbită de vâltoarea propriilor emoţii şi se sustrage lumii exterioare şi tensiunilor prin care trecuse. Dar aceste sentimente nu reuşesc să se cristalizeze, pentru că teroarea este pe urmele tinerei, sub chipul unor recepţioneri ai hotelului care sună pentru a-i cere cu insistenţă buletinul de identitate. Nu există viaţă privată, iar în absenţa acesteia nu există nici sentimente adevărate, ci doar înstrăinare a fiinţei umane. Teroarea  încălcării legii se suprapune angoasei de a fi omorât un făt de aproape 5 luni. O nouă sclipire de umanitate străbate personajele atunci când Găbiţa, mama care avortează, o roagă pe prietena ei să nu arunce avortonul la ghenă şi încearcă  să îi smulgă promisiunea că îl va îngropa cum se cuvine. Numai că acest act atât de firesc nu este posibil din cauza terorii regimului, a fricii de a fi descoperită. Înmormântarea avortonului se putea face doar cu riscul descoperirii ilegalităţii comise şi a sancţionării făptaşelor. Încă o dată umanitatea personajelor este anihilată. Însăşi finalul filmului, pentru unii prea abrupt, face parte din această logică a discontinuităţii sentimentelor şi actelor umane – filmul se încheie prin dorinţa exprimată a unei portagoniste de a nu  se mai vorbi niciodată despre întâmplarea prin care tocmai trecuseră. Or, iată un final de care spectatorul se simte uşor dezamăgit, pentru că intensitatea emoţiilor trăite de cele două tinere nu justifică o atât de prăpăstioasă şi radicală uitare. Dar este oare posibilă o altfel de soluţie într-un univers care impune pervertirea emoţiilor şi a distorsionarea identităţilor ca şi regulă generală?  Nu, această dorinţă de a uita nu echivalează cu un optimist «  Viaţa merge înainte !», ci este mai curând o tristă constatare a lipsei de substanţă a lumii, a vieţii. Poate pentru a-şi fi făcut mai explicită ideea, regizorul ar fi trebuit să ne prezinte protagonistele în două contexte diferite – într-o lume în care indivizii coincid cu propriile lor acte şi una în care ei se înstrăinează. Aşa cum o face de exemplu Ingmar Bergman în « Ruşinea », înfăţişând două personaje într-un univers al normalităţii şi într-unul al războiului şi violenţei, în  care transformarea şi înstrăinarea lor se desfăşoară sub ochii spectatorului. Dar coerenţa scenariului – şi fidelitatea faţă de realitatea istorică – nu ar fi permis aşa ceva în cazul filmului lui Mungiu. Astfel, spectatorul e pus într-o situaţie dificilă – este confruntat cu un decupaj istoric în care relaţia de cauzalitate nu e explicată deloc, ea trebuie dedusă. Ne este prezentată o lume închisă, redusă la ea însăşi, care neglijând constant posibilitatea altor orizonturi sfârşeşte prin a uita de existenţa lor. La fel ca şi personajele, cărora le lipseşte complet intuiţia acelui « ceva » pe care eroina bergmaniană încearcă să şi-l amintească cu disperare şi fără succes chiar şi  în timpul visului – plăpândă şi ultimă pâlpâire a conştiinţei de sine. În filmul lui Mungiu  conştiinţa personajelor este dizolvată, deformată şi înghiţită de lumea din jur. Ele nu au ce să îşi amintească, pentru că totul este distorsionare, inconsistenţă,  iar uitarea este singura soluţie. Am auzit şi numeroase critici ce susţineau cărora filmul nu ar avea nici un mesaj : un film care nu este o pledoarie nici pentru avort, nici împotriva avortului, ci un soi de radiografie clinică a unui chiuretaj, în genul unui documentar ce lasă spectatorului libertatea de a-şi formula concluziile. Sigur, aşa este, pentru că problematica principală a  filmului nu este chestiunea avortului, ci aceea a unei lumi străine de ea însăşi, în care oamenii nu se mai recunosc ca fiinţe umane, lăsându-se antrenaţi în joc aidoma unor marionete ce acţionează mecanic. Nu există un mesaj al filmului care să reiasă nici din atitudinea protagonistelor cu privire la chestiunea avortului, pentru că o asemenea atitudine este imposibilă atunci când indivizii nu îşi pot asuma responsabilitatea propriilor acte. Or, responsabilitatea nu ţi-o poţi asuma decât în condiţii de libertate. Iar «  Patru luni, trei săptămâni şi două zile » este un film despre libertate – sau despre absenţa acesteia.